游戏剧本的演变方法

游戏剧本创作如何变迁——从事后修改到开发过程的重要部分：育碧的瑞安娜·普拉特切特（Rhianna Pratchett）和梅丽莎·麦库布里（Melissa McCoubrey）的经验。

本材料为翻译自GamesIndustry的马修·汉德拉汉（Matthew Handrahan）文章的中文版。俄文版由纳拉托里卡（Narratorika）准备。

在“乐趣与严肃节”会议上，瑞安娜·普拉特切特和梅丽莎·麦库布里分享了游戏剧本创作如何从“事后修改”演变为开发过程中的重要组成部分。

在过去15年中，游戏开发经历了无数的变化，但在这之中，作家这一艺术的进步无疑是最显著的之一。

这篇文章的灵感来源于“乐趣与严肃节”会议上两个相邻的演讲。第一位发言者是这行业中知名且经验丰富的女作家，第二位则是来自一个全新大项目的较新的人才。

首位发言者是瑞安娜·普拉特切特，她无需过多介绍。尽管有许多争议，但她最令人瞩目的成就是为水晶动力公司（Crystal Dynamics）旗下《古墓丽影》系列重新构思了劳拉·克劳馥（Lara Croft）。在这个项目中，普拉特切特得到了一项任务，更重要的是，得到了时间和自由，来更新这一伟大的游戏图标。

然而，这并非一直如此。普拉特切特回忆起她在Larian Studios的首份游戏剧本创作工作，这份工作是在她从《PC Zone》杂志辞职后获得的。那是2002年，游戏剧作家们的生存状态可谓捉襟见肘——也就是说，他们几乎不能想象游戏是如何制作的。

“当时我对游戏剧作一无所知，”普拉特切特说道。“作为记者时，并不需要知道这些。没有人会坐在我身边告诉我：“这就是游戏剧作家”或者：“这个是设计师，他会写一些游戏文本”。这些话从未被提及。这是一片未知之地。”

“那个行业还太年轻，甚至尚未雇佣剧作家——不是指叙事大师，而是普遍的作家。当我询问职位时，人们的回答是：“呃，好吧，或许我们需要一些帮助。”

“一切都是偶然的，当我加入团队时，这似乎就奏效了。我没有导师，因为我大部分时间是团队里唯一的作家。打个比方，我很少遇到一个在团队里比我更懂的人。我必须独自闯过叙事的丛林，犯错，也取得成功。”

即使当普拉特切特逐渐懂得游戏剧作的特性——与小说或电影写作不同——但这一行业仍在慢慢意识到如何应用它。普拉特切特创造了一个术语，简洁地概括了当时大多数她被要求做的工作：叙事急救医生——即在危急情况下被召唤来，像外科医生一样，把故事缝合到需要赋予意义的游戏里。

一个突出的例子是《镜之边缘》（Mirror’s Edge）——一款由EA DICE在2010年发布的时尚跑酷游戏，现在被视为Xbox 360 / PlayStation 3时代的被低估经典。

瑞安娜·普拉特切特在其职业生涯中见证了行业对剧作的态度变化

“当我加入这个项目时，所有设计都是在没有考虑叙事的情况下进行的，”普拉特切特在“乐趣与严肃节”上对听众说。“所有关卡都已完成，游戏世界也已准备好，角色在世界中的移动方式和外观也都准备好了。”

“但没有人知道任何原因——为何，为什么？谁也没想过，为什么主角菲特·康纳斯（Faith Connors）要以这种方式移动，城市为何会呈现这样的样貌，最重要的是——你们明白，这一切究竟是为何发生吗？”

“实际上，这一切是因为这看起来很酷或感觉正确，但没有人考虑‘为什么’和‘为何’。我不得不把故事加诸于游戏之上。在任何其他娱乐媒介中，这样的工作都显得十分反常。”

“这似乎是我最大的叙事急救项目，我想我们尽力了，利用我们当时拥有的资源。但显然，如果我早些被雇佣，这一切的噩梦就不会发生，剧本的工作也会及时进行。”

普拉特切特向听众保证，还有更糟糕的故事。在酒吧喝了几杯后，叙事工作者们会低声讨论。她提到，有位剧作家被要求在一周内写出10万字，一个游戏却已处于预发布状态。还有一位被雇佣来重写所有过场动画的对话，但每行字句必须与替换的文字长度完全相同，字母都得一模一样。

“相比于任何其他行业，我都能在游戏开发中听到无数的荒谬事。原因在于，故事是开发中最后考虑的事情，而在过程中最先受到影响的也是它。”

“剧作和叙事并未得到与其他开发方面同样的爱与关注。它们被视为次要事物，任何能力者都可以实现的事情。人们认为，只要能够连成一两句话，读完一本书，或看完一部电视剧，就能写出一个故事。”

“在所有游戏开发的专业中，剧作是唯一一个没有本土专业人才的领域，持续了很长时间。”

《镜之边缘》发布仅十年，但普拉特切特表示，如今剧作与叙事已经在开发各种类型的游戏中扮演了关键角色。专业游戏作家的数量大幅增加，这不仅是因为行业内部培养出的人才，现在游戏剧作不仅被认可为一项技能，还涌现出了许多受到高度重视的奖项，以表彰杰出的作品。

“这让我感觉自己像个老兵，”普拉特切特补充道，“有点像《银翼杀手》中罗伊·巴提（Roy Batty）最后的景象。我见证了叙事设计如何从劳拉·克劳馥肩上燃烧而起…”

梅丽莎·麦库布里仍处在游戏剧作家的职业生涯早期，在《刺客信条：奥德赛》中拥有超过20名同事组成的团队。

第二位发言者梅丽莎·麦库布里是来自育碧的新人，她是行业培养出的优秀人才。梅丽莎于2013年以实习剧作家的身份加入育碧蒙特利尔。在此之后，她在多个《刺客信条》系列游戏中工作过，包括《黑旗》和《大革命》，并于去年担任《刺客信条：奥德赛》的叙事设计总监。在业界工作仅五年，她的职业发展令人惊叹，但需要指出的是，在普拉特切特的前五年中，几乎没有这样的项目存在。

当普拉特切特讲述成为项目唯一剧作家的艰辛时，麦库布里强调了现在创作故事时的团队合作是多么重要——不仅因为开发游戏时涉及多个学科，还因为公司内部的剧作团队。

事实上，育碧每年都有内部的“叙事会议”。麦库布里开玩笑说，这就像剧作家之间的拳击比赛。

“在内部会议上，我们与其他项目的叙事团队分享经验，讲述我们是如何做的，为什么这样做，以及我们后续的计划，”麦库布里说道，毫无自觉地呼应了普拉特切特对DICE在《镜之边缘》中未能做到的事情的描述。“这总是大有裨益。”

大部分“叙事急救医生”的时代已经结束。当被问及育碧在哪个开发阶段开始雇佣剧作家时，麦库布里回答说，剧作家们实际上从项目的第一天就参与进来了。也就是说，团队从一开始就会为剧作家预留位置和资源。

“在开发的最初阶段，我们就有了故事，”麦库布里说。“当我们开始考虑古希腊的设定时，我脑海里立刻闪现出《奥德赛》的想法。既然我们要探索开放世界，书籍的内容必然会对游戏产生重大影响。我们开始研究不同的叙事方法。例如，我们发现古希腊悲剧是我们故事的一个非常有前景的部分。”

“在设计游戏系统时，你总是会考虑两件事：它们如何能够帮助讲述故事，以及故事如何能吸引玩家的注意。”

这是普拉特切特所说的在故事与设计之间的那种协作性思维，许多年都短缺的。麦库布里讲到，在《奥德赛》中，连那些玩家从未交谈过的NPC，都是在叙事师与动画师之间的互动下创造出来的，以确保他们的动作和台词反映古希腊的不同社会群体。

“我们确实努力为这些角色赋予台词，以帮助塑造玩家周围的世界，”麦库布里说道，“我们始终考虑与文化相关的事物。”

在AAA游戏中，剧作与叙事现在是关键的投资领域，难以想象在15年前会如此。《刺客信条：奥德赛》的叙事团队有23人，每个主要工作过该项目的三大工作室都有专门的剧作团队。

“这实在是太多了，”麦库布里笑着说，“但我们知道它必须庞大，因为我们正在创造一只怪物。我们正在制作《奥德赛》。”